好的影视剧，开头相当重要，这是观众(guān zhòng)对故事背景及影片主旨的第一印象(dì yī yìn xiàng)。而针对第一集中“杨凯之”掷筊(xiáo)处决的桥段，结合1900年的背景，起义(qǐ yì)的原型应该是“自立军起义”（杨凯之(zhī)的原型之一吴禄贞参加了这场起义(qǐ yì)），但该起义的镇压手段并没有(méi yǒu)掷筊处决（具体细节我已经在(zài)之前的影评下方评论区有回复 既然(jì rán)要客观，何不再客观一点 ）
直到后来我(wǒ)找到这段文字 “……革命算已失败(shī bài)了，杀戮还只是刚在开始。城防(chéng fáng)军把防务布置周密妥当后，就(jiù)分头派兵下苗乡去捉人，捉来(zhuō lái)的人只问问一句两句话,就牵出(qiān chū)城外去砍掉。被杀的差不多全从(quán cóng)苗乡捉来，糊糊涂涂不知道是些什么(shén me)事，因此还有一直到了河滩被(bèi)人吼着跪下时，才明白行将(xíng jiāng)有什么新事，方大声哭喊惊惶乱跑，刽子手(guì zi shǒu)随即赶上前去那么一阵乱刀砍翻的(de)。 到后人太多了，仿佛凡是西北苗乡(miáo xiāng)捉来的人都得杀头，衙门方面(fāng miàn)把文书📖禀告到抚台时大致说(shuō)的就是“苗人造反”。几个本地有力(yǒu lì)的绅士，也就是暗地里同城外人(rén)沟通却不为官方知道的人(rén)，便一同向道台请求有一个(yí gè)限制。每天捉来的人既有一百两百，差不多(chà bu duō)全是苗乡的农民，既不能全部开释(kāi shì)，也不应全部杀头，因此选择的手续(shǒu xù)，便委托了本地人民所敬信的天王(tiān wáng)。把犯人牵到天王庙大殿前院(qián yuàn)坪里，在神前掷竹筊，一仰(yī yǎng)一覆的顺筊，开释，双仰的阳(yáng)筊，开释，双覆的阴茭，杀头。生死(shēng sǐ)取决于一掷，应死的自己向左走去，该活(gāi huó)的自己向右走去。 我那时已经可以(kě yǐ)自由出门，一有机会就常常到城头(chéng tóu)上去看对河杀头。或者又跟随(gēn suí)了犯人，到天王庙看他们掷(zhì)筊。看那些乡下人，如何闭了眼睛(yǎn jīng)把手中一副竹筊用力抛去(qù)，有些人到已应当开释时还不敢(bù gǎn)睁开眼睛。又看着些虽应死去，还想念(xiǎng niàn)到家中小孩与小牛🐮猪🐷羊的，那分(nà fēn)颓丧那分对神埋怨的神情，真使(zhēn shǐ)我永远忘不了。也影响到我一生(yī shēng)对于滥用权力的特别厌恶……” 这一段出自(chū zì)沈从文的《从文自传》，是时年9岁(suì)的沈从文亲历的发生在1911年的(de)清末苗民反清斗争失败后清庭对(duì)当地平民的屠戮，虽然目前公开的(de)辛亥革命时期湘西地方档案及清军奏报(zòu bào)中，未见关于掷筊处决的直接(zhí jiē)记载。这一细节主要源自沈从文的个人(gè rén)回忆，属于民间口述史范畴。沈从文的(de)记录虽带有文学性，但与其人生经历(jīng lì)高度吻💋合。掷筊的描述虽未被(bèi)其他史料直接佐证，却符合湘西社会(shè huì)“神权与暴力交织”的底层逻辑。 编剧(biān jù)将这种针对起义地区平民、带有湘西(xiāng xī)民俗的惩戒性屠杀手段“移花接木”到(dào)满清针对革命余党的屠杀，不可谓(kě wèi)“用心良苦”。屠杀的对象变了，残酷性被(bèi)消解了。
甚至编剧“抄”都能抄(chāo)“歪”，相对于沈从文回忆里“地区惩戒(chéng jiè)性质屠杀”的残酷，剧中代表清庭的(de)官员居然秉承着“程序正义”，口气仿佛(fǎng fú)是一个大家长面对自己不懂事的(de)孩子👶。“你们”不懂事所以“我”才给了(le)苦头。清庭的暴力被以一种“温和(wēn hé)批判”的姿态叙述。
而“良乡”母亲作为(zuò wéi)没落贵族去汉族地方大员家教授(jiào shòu)礼仪的那一段，则更好应征了(le)编剧创作的目的，编剧通过丑化“非(fēi)旗人”的地方新兴势力，将良乡作为贵族(guì zú)去改良的初衷即维护满族特权(tè quán)与皇权正统性的目的合理化，而恰恰(qià qià)是满清贵族的"危机意识"与革命派存在(cún zài)本质区别——他们想改变的并非满清征服(zhēng fú)制度本身，而是太平天国后湘淮军政集团对(duì)东南统治权的实际接管，其改革目标(mù biāo)始终指向恢复满洲统治集团的政治主导权(zhǔ dǎo quán)。 编剧有意将满清“征服统治”与现代(xiàn dài)“主权国家”混淆，诱导观众产生"只要上层都(dōu)是改良派即可实现近代化"的认知谬误(miù wù)。编剧消解了满清的征服属性，回避(huí bì)满清在文化与民族结构上的(de)暴力根源，以“温和批判”的姿态叙述(xù shù)，表面去除民族符号却延续统治逻辑(luó jí)。这种去民族化叙事既消解了多元(duō yuán)文化认同的正当性，又为历史上(shàng)的结构性压迫提供辩护。当"国家至上"被(bèi)塑造为超越民族主体性的绝对价值(jià zhí)，关键问题就被刻意悬置——为何现代转型(zhuǎn xíng)必须经历血🩸腥暴力？为何主权建构需要(xū yào)千万人的牺牲？ 在文化认同弱化(ruò huà)与治理合法性重塑的当下，这种以(yǐ)中立话语包装暴力历史的叙事，因其(yīn qí)"去意识形态化"特征获得传播优势。它表面(biǎo miàn)上超越传统左右框架，实则通过文化传媒(wén huà chuán méi)为主权暴力寻找非民族性的解释(jiě shì)路径。这种逻辑若占据主流，以文明(wén míng)演进为核心的历史解释将彻底(chè dǐ)瓦解，而征服王朝的统治幽灵将(jiāng)在新语境中借尸还魂。
